作為黑土地的守望者，遲子建多年拈筆行文盡是白山黑水，她用筆掘穿封凍的土層，既穿透歷史，也穿透人心。新著《東北故事集》共有三篇小說：《喝湯的聲音》《白釉黑花罐與碑橋》《碾壓甲骨的車輪》，如同三條緩緩流動的敘事河流，由東向西，自北向南。起點各不相同，饒河，依蘭，大連；終點目標明確，澆灌因被現實反復煎熬而心靈焦渴的讀者。抽繹三篇的敘事共性，“講故事”的模式清晰可見。在書中，故事之流起伏跌宕，在與現實之岸交鋒時，泛起生命的浪花。
被選中的“聽眾”：
現實中受傷的三顆心
他對我說的第一句話是“來了。”
——《東北故事集·白釉黑花罐與碑橋》
當作家將自己的小說追認為故事時，首先值得關注的就是故事的聽眾。小說是一種寫作行為，它聚焦于人的生命結構，依賴于文字，是自身存在經驗、感覺結構、心靈求索的撫摸凝練。正如米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中所言：“所有時代的所有小說都關注自我這個謎。”故事則不同，它依賴聲音而非文字，誕生的意義在于口頭講述。即與小說相比，它源自對聽眾講述的渴望而非自我的鏡觀。
在《東北故事集》所封裝的三篇小說中，“我”作為故事的聽眾，似乎是被命運所召喚，具有一種自然而然的宿命感。《喝湯的聲音》中，自稱烏蘇里江擺渡人、身穿絳紫色麻布長袍的女人飄然而至，對話開始得如此自然，沒有鋪墊，好似老友敘舊一般，哈喇泊三代的愛恨傳奇與恩怨情仇就從她嘴里淙淙流出?！栋子院诨ü夼c碑橋》中，窯工救“我”上岸，用肯定的語氣，好像預先知道我要來似的打招呼，并早已預備好更換的衣物，“穿上很合體，像是為我專門準備的”。《碾壓甲骨的車輪》中，“我”作為李貴的妻子，境遇的兩極反轉使“我”水到渠成地成為甲骨故事的傾聽者。
如果將“講故事”看作一次“事件”，如齊澤克所言：“原因與結果所在的界限，便是事件所在的空間。”原因是對于事件結果的反向追溯，是對于事件的邏輯化闡釋。文學作品是開放交流的自足世界，是“作家——讀者”進行“編碼——解碼”的符號游戲。遲子建特意強調“被選召的聽眾”，一定有其合理的解釋。在《作家的那扇窗》中，遲子建自白文學的真諦：“一個作家，大概一生要做的事情，就是建立一個自己的文學世界。如果把這個獨有的文學世界比作房屋的話……一點是必不可少的，那就是要有一扇看世界的窗口……有了窗口，你就找到了與世界共振的節拍。”“被選中”意味著作家的挑剔，更意味著這彌足珍貴的故事在作者眼中的理想聽眾。它提供了透視遲子建心靈結構的“共振之窗”。
《東北故事集》中的三篇小說，在行文間不著痕跡地彌漫著一種“危機感”。危機感源自現實生活中隱秘的心靈傷痕，可以說，三個敘述者都有一顆“受傷的心”。《喝湯的聲音》中，“我”之所以江邊“熏臘肉”（抽煙）憑吊麥小芽，是因為想要傾訴“苦悶”；《白釉黑花罐與碑橋》中，“我”的家“就像一個開放的碼頭，為著利益，什么船都可以靠港”；而在《碾壓甲骨的車輪》中，由婚姻導致的危機感甚至蔓延到作品的開頭：“丈夫近年去龍王塘賞櫻歸來，總要找碴兒和我大吵一架”。受傷的心靈需要療愈、撫慰、救贖，從故事中汲取力量對于心靈的隱疾則是一針強效的藥劑。
遲子建是一位溫柔的作家，對人飽含默默溫情，充滿憐憫之心。事實上，這并不是遲子建第一次講述“東北故事”?！秱螡M洲國》《額爾古納河右岸》《白雪烏鴉》的創作為其寫作積累了豐富的史料處理經驗。而對人的悲憫與同情成為貫穿遲子建作品的情感線索，一路延續，從《偽滿洲國》流淌到《東北故事集》。但《東北故事集》與其他三部歷史性作品存在明顯的邊界。正如作家在后記中所說：“因為確定用短篇承載這個故事，所以寫的時候不停捶打和擠壓它，不斷地‘收’。”說到底，《東北故事集》“收”的是勾勒國家、民族等重大歷史事件下眾生百態的敘事野心。它打撈個體的歷史，形成故事，通過講述人講故事這一中介，與時代同頻對話。
“講故事”的人：遲子建的寫作倫理
好的故事是無價之寶，千金難買；爛故事是垃圾，臭不可聞。
——《東北故事集·喝湯的聲音》
如果對《東北故事集》“講故事”的情節模式進一步分析，又可詳解為敘述者“脫軌——成長——回歸”的模式。敘述者從日常生活“脫軌”，進入奇異的“例外狀態”，并從中獲得成長，收獲此前并不具備的某種品質，再次回歸到日常當中，實現自身的發展、完善、超越?！逗葴穆曇簟分?，“當我用筷子挑起湯面漂浮的一顆碧綠的香菜，立在碗中央，它像一塊閃亮的浮標，更像一棵長青的生命之樹”時，哈喇泊家族三代人對家族歷史執拗的傳承，對于國土邊界執拗的堅守早已成為“我”的精神向標。《白釉黑花罐與碑橋》中，當“我”看到因我而得到救助的“長脖老等”日漸康復的照片，進而在“墻角的一堆干草中發現一只眼熟的白釉黑花罐”時，從心靈中迸發出的善念在“我”身上的傳承正是其象征。在《碾壓甲骨的車輪》中，碾碎羅振玉甲骨藏品的車輪最終碾碎了“我”的家庭，因果輪回中傳遞出行善的觀念。“生命”是遲子建創作中始終關注、思考的話題，也是文學與哲學永恒的命題。作家在《靠近人》中指出：“好的文藝作品應該靠近人，而不應凌駕于人之上。”《東北故事集》中，遲子建并未讓每個歷史故事的主人公“現身說法”，因而不是一種居高臨下的道德訓誡與生命力的束縛；她采用講故事的敘事模式，表現出一種用故事尋求對話的渴望。殘缺的心靈渴望慰藉，記憶流動成歷史亟須表達，講述者與聽眾互相渴求。記憶如同投射在熒幕幀幀播放，描寫干凈剔透，敘述清晰準確，滌蕩歷史的血腥與暴力，美與善因而熠熠生輝。
有趣又意味深長的是，在文本內，歷史故事的講述者通過講故事療愈敘述者內心隱秘的傷痕；在文本外，遲子建又通過寫作《東北故事集》將故事講給讀者。因而，當捧起這本書時，讀者也不可避免地成為被選召的聽眾，生活同文本獲得同構。而這正應了作者那句讓人感動的箴言：“作家和讀者最曼妙的相遇，一定是在故事中。”對于讀者而言，能為文學感動之人，一定是心緒敏感之人。在捧起《東北故事集》那一刻，我與“我”完成了置換，歷史故事借此褪掉檔案意義上的敘述外殼，獲得指向當下與未來的能力。具有地理區隔意義的“東北”故事，因其敞開無私面對所有讀者，默默為其包扎心靈的創傷，從而成為“中國”故事。
“缺故事”的人：
用“故事”講述“東北”
她詭秘一笑，說她一進來，就看出我是個缺故事的家伙了。
——《東北故事集·喝湯的聲音》
遲子建的故鄉是東北，東北從來不缺少故事，也不僅僅止于故事。在東北，景色與故事渾然一體?！稏|北故事集》中，伴隨主人公“脫軌”經驗的敘述浪花，無疑是地域風物、景色描寫。它們既是一絲在內心空洞時片刻撕裂現實的心緒，如《喝湯的聲音》中烏蘇里江邊豐收麥穗似的初秋陽光，徐徐勾出“我”與麥小芽“熏臘肉”的慰藉回憶；它們也是一處逃離功利現實的避風港，如《白釉黑花罐與碑橋》中“我”乘船流浪在巴蘭河經歷的奇幻美景，給予因長期浸潤在世俗中而心靈麻木的“我”重返自然的激情；它們還是一種情感結構的環境隱喻，如《碾壓甲骨的車輪》中“我”與賀磊散步的洞庭街景，暗示（情感）“快要生銹的‘我’”亟需移情獲得新的寄托。毫無疑問，它們對于敘事推進意義彌足輕重，這無需多言，但同時又自成一體。在《遲子建中篇小說編年自序》中，遲子建用水比喻小說的三種形態：“如果說短篇是溪流，長篇是海洋，中篇就是江河了。”《東北故事集》封裝了三條敘事河流（一條小溪，兩條江河）。那風景就是浮在長河表面被陽光愛撫的粼粼碎金，隨著故事流動，但自身又給人以美的享受。
東北從不缺少生命力，而是亟需更多故事來彰顯它的異質生命力。遲子建的《東北故事集》，三個故事，三個地區，在文學地理學意義上為饒河、依蘭、大連創造了言說的機會，這一“文學東北”的寫作實踐，在書寫東北悠悠歲月的云卷云舒中，也為寫好中國故事奏出文學的弦音。
